Международный фестиваль классического балета имени Рудольфа Нуриева в Казани, собравший в афишу 2016 года 11 спектаклей, устойчиво придерживается художественных границ, четко обозначенных за время существования. Следующим маем он отметит свое тридцатилетие, и, предуведомляя круглую дату можно уверенно сказать: труппа Татарского театра оперы и балета имени Мусы Джалиля сегодня одна – из лучших на хореографической карте мира.
Казанский фест не всегда носил имя Нуриева и не всегда – статус международного, образовался на заре всеобщего фестивального движения много раньше других и уже одним этим вписан в театральную историю вместе с именами своих создателей –  директора театра Рауфаля Мухаметзянова, балетмейстера Ларисы Исаковой и продюсера Наталии Садовской. В 1992 году Рудольф Нуриев, приехавший в столицу Татарстана, чтобы продирижировать балетом «Щелкунчик» и симфонической программой в зале местной филармонии, откликнулся согласием на предложение Рауфаля Мухаметзянова и худрука балетной труппы Владимира Яковлева присвоить фестивалю его имя. Еще через несколько лет с труппой стали выступать звезды, представляющие крупнейшие хореографические компании мира. То, что концептуальные границы фестиваля за прошедшие годы мало менялись свидетельствует пожалуй, лишь об одном – приверженности театра и его публики к классическому канону и явном пиетете к традиционному репертуару, куда входят и лучшие балеты самого Нуриева: «Баядерка», «Лебединое озеро», «Жизель», «Дон Кихот» и «Корсар». То, что за счет постепенного и неназойливого внедрения в фестивальную афишу (в основном – через гостевые гастрольные показы) постклассической хореографии эти границы все-таки расширялись, тоже можно рассматривать как концепцию, тем более что она укладывается в представление о Нуриеве как универсальном танцовщике Но значительных, похожих на сенсации прорывов в фестивальном уставе не случалось. Напротив, его охранительные тенденции и явная тяга к балетному традиционализму подвергались критике и рождали вопрос: не пора ли, наконец, хорошо темперированное наследие связать с современностью, с новыми темами, с новыми техниками, с новыми театральными исканиями. Иначе – твердили скептик – легко превратиться в музей и скрыть под слоями пыли все хореографические шедевры разом. 
Только в последние годы, пожалуй, театру нашлось что противопоставить своим ревизорам.  Картинка проявилась как дагерротипа и на глазах оцифровалась, сделав внятной ретроспективу фестивального движения.
Сегодня, как это ни парадоксально слышать, за казанской балетной труппой как ансамблем наблюдать не менее, а, может быть, более интересно, чем за приглашенными солистами, увенчанными международными признанием. Стала понятна давняя затея Мухметзянова, Исаковой и Садовской, подхваченная Владимиром Яковлевым в год приезда Нуриева в Казань: вместе с фестивалем воспитать труппу, ранее мало приметную и ничем, кроме нескольких солистов, не выдающуюся. Стало ясно, что история становления, роста и развития артистических поколений, слагающих во времени групповую фотографию татарского балета – ныне совершенную по яркости, контрастности, прорисовке черт и безупречно выстроенной композиции. Неслучайно на фоне фестивальной жизни здесь, в Казани, появилось хореографическое училище, у истоков рождения которого стоял тот же Яковлев, а опекал – Мухаметзянов. 
Фестиваль определил статус театра: на приезжих равнялись, повторяя в разных вариантах хрестоматийный репертуар, учились, обретая опыт, - продвигались вперед. О достигнутых вершинах можно судить в контексте прошедшего Нуриевского по трем спектаклям: открывавшей прошлогодний фестиваль премьере «Дон Кихота» Л. Минкуса, нынешней – «Эсмеральде» Ц. Пуни и Р. Дриго и показанному всего лишь в четвертый раз по действу «Dona Nobis Pacem» на музыку Высокой мессы h-moll И. С. Баха.
Мировая премьера спектакля «Dona Nobis Pacem» («Даруй нам мир») состоялась в апреле прошлого года как посвящение 75-летию автора – выдающегося артиста и хореографа Владимира Васильева. Величественную фреску во славу сущего и его Творца Баз превратил в художественный слепок мира, где через страдания, скорбь и смирение намечено мощное волевой движение к свету, ликованию и радости. Для Владимира Васильева, мечтавшего дать Мессе сценического воплощение еще в 1980-х годах на площади Сан-Пьетро в Риме, постановка в Татарском театре оперы и балета имени М. Джалиля – не просто художественный жест, но прежде всего – личное высказывание, через которое он транслирует современникам собственный взгляд на жизнь. 
Воплощение подобного замысла требует от танцовщиков, занятых в спектакле на равных с вокалистами, хором и оркестром, не только пианистических brio и искусного переключения из регистра в регистр, но и интеллектуально-смысловой наполненности высказываний, по взаимодействии которых рождается «собирающийся» философские мысли Мессы ансамбль: от пролога – когда на сцене появляется пара детей, мальчик и девочка, - до финала, где все участники, прислушиваясь к истаивающему многоголосию Баха, обращают взоры к звездному небу. Радость земного бытия как радость творчества и созидания пульсирует между сценой и зрительным залом, и этот диалог театра и зрителя не менее важен, чем диалог Пастыря и паствы.
Хореографическая партия, начатая Васильевым картиной рождения и приходом в мир детей, идет в рост, обретает силу и энергию в голосах трех балетных пар (Мидори Тэрада и Коя Окава, Аманда Гомес и Михаил Тимаев, Кристина Андреева и Антон Полодюк). Баховскую гармонию действа Васильев и исполнители выстраивают тончайшим переплетением голосов Мессы, не выставляя один вперед другого. В изложении сюжета Человеке и Мироздании слышны и наглядны все без исключения планы. И те, что позиционируются симфоническим оркестром под управлением Александра Анисимова, и хоровые(хормейстер Любовь Дразнина), и сольные (сопрано Эмилия Иванова, альт Агунда Кулаева, тенор Алексей Татаринцев, бас Максим Кузьмин-Караваева).
Единый образ Вселенной, из-под чьих чертогов струится божественный свет творчества и созидания, у сценографа Виктора Герсименко читается многозначно: и как храм, и как обсерватория, и как забранное в фокус кольцо туннеля Большого адронного коллайдера, но – не только. Этот мир могут одинаково присвоить себе, но по-разному трактовать все участники спектакля: от делающих первые шаги на сцене учащихся Казанского хореографического колледжа до артистов-виртуозов, чьи soli врастают в общий ансамбль высокой католической латынью 
Без сформированной за годы Нуриевского отменной ансамблевой культуры труппы, конечно, не было нужды производить update «Дон Кихота» Л. Минкуса, представлявшего в фестивальном формате добротную «декорацию» для протагонистов – заочно соревновавшихся в ролях Китри и Базиля, чьи партии в Казани кто только не танцевал, и все – как на подбор! Однако Владимир Яковлев почувствовал, и  - вовремя, что сопроводительные солистам тексты в местном «Дон Кихоте» побледнели, как под копиркой, дальние планы стерлись, а сюжетная канва, собранная из двух глав второй части романа Сервантеса, стала расползаться. Благо что есть пример Нуриева, перечитавшего «Дон Кихота» внимательно и подробно и повторившего свою венскую версию (1966) дважды – в 1970-м в Австралии и в 1971-м во Франции. Основываясь на хореографии М. Петипа и А. Горского, Яковлев возвращает в балет развернутый пролог, где пред очи рыцаря печального образа предстает Дульсинея, укрупняет сцену в цыганском таборе, помещая на те же такты партитуры и в сопровождении тех же танцев, включая знаменитое solo цыганки на музыку В.Желобинского в хореографии К. Голейзовского, рассказ о том, как подросшую дочь табора сватают за нелюбимого, и как ее спасает от неравного брака идальго Дон Кихот. Картина Сна, доставшаяся, можно не сомневаться, московской версии Александра Горского образца 1900-го года вместе с дриадами Мариуса Петипа, тоже не выглядит классической вставкой по контрасту к характерной: в сознании титульного персонажа возникает образ волшебной Дульсинеи, превращающей дремучий лес в райские кущи и властно зовущий к мечте, пускай и в сновидении. 
Но главный козырь Яковлева в переформатированном «Дон Кихоте» - городская толпа, заставляющая – вот парадокс! – вспомнить ответ чеховского доктора Дорна на реплику Kости Треплева из «Чайки»: «Там превосходная уличная толпа. Когда вечером выходишь из отеля, то вся улица бывает запружена народом. Движешься потом в толпе без всякой цели, туда-сюда, по ломаной линии, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа…». Не нарушая канонического текста, Яковлев режиссерски строит действие «ломаной линии», сливает главных персонажей с разноцветной живущей на особицу барселонских нравов толпой, и когда те, наконец, выходят из нее к рампе, то кажется, что любые их soli и ансамбли – суть отражения этой праздничной стихии под управлением любви. В фестивальное представление как в точный фокус на общем снимке вошли прима и премьер Национального балета Нидерландов Майя Махатели и Aртур Шестериков. Оба-виртуозы, оба-c «пропиской» от русского классического балета, она – сверхтемпераментная и заводная, он, напротив-рациональный и уравновешенный. Вместе - составили дуэт противоположностей, чьи чувства, охраняемые под доглядом толпы, сложились в гимническую песнь феерического финала. Год назад XXVIll фестиваль имени Р. Нуриева открывался премьерой «Дон Кихота» (постановка специально к фестивальным дням – одна из инноваций театра, перерастающая, похоже, в традицию), и главную партию вела казанская прима-балерина Кристина Андреева, чей артистический потенциал раскрывается буквально на глазах и привлекает к себе неравнодушное внимание. В день открытия нынешнего феста давали премьеру «Эсмеральды» Ц. Пуни и P. Дриго в редакции худрука «Кремлевского балета» Андрея Петрова, и Андреева вышла на сцену в сложнейшей роли титульной героини. Шесть пируэтов в «Баядерке» и двойные фуэте в «Дон Кихоте», сражающие технической и смысловой безупречностью, в старинном балете, построенном на хореографической базе Жюля Перро, Мариуса Петипа и Агриппины Вагановой, не пригодились, зато – при графически неколебимом рисунке танца – пришлась в пору проработанная до импрессионистических нюансов живопись образа. Трагедию обманутого чувства, что почти всегда становится внутренней темой роли, балерина перевела в более крупный регистр – взросления и становления личности, успевающей в отмеренный срок понять мир и принять его таким, каким он сошелся с ее короткой жизнью: и радостным, безоблачным, легким, и темнеющий химерами и горгульями Notre-Dame de Paris, преследующим жестоким казнями на Гревской площади, убивающим предательством.  Мелодраматический балетный сюжет Кристина Андреева сумела транспонировать в романтический, благо режиссерская композиция Андрея Петрова дала тому все основания, а казанская труппа, умеющая жить на сцене ансамблем, такое решение поддержала.
 Жюль Перро в свое время изъял классический танец из дворцовых зал и вывел на площадь, а родившийся в интерьерах балет «взял» натурную эпику жадно и влет. В «Эсмеральде», тщательно стилизованной Петровым под хореографический прототип, ощущается пиетет перед мощным жестом предшественника, наметившего движение к сложносочиненному драматургически сюжетному танцу и далее – к симфоническому балету. Что превосходно чувствуют и вся труппа, и солисты во главе с Кристиной Андреевой – Михаил Тимаев(Квазимодо), Нурлан Канетов (Клод Фролло), Антон Полодюк (Феб), Олег Ивенко (Гренгуар), Мидори Tзрада и Коя Окава (Диана и Актеон). Образцовая фотография Нуриевского фестиваля в Teaтре имени М.Джалиля – это фотография его труппы.