Международный оперный фестиваль имени Ф.И. Шаляпина - из старейших в России. В нынешнем году он прошел в столице Татарстана в 34-й раз, программа включала 11 спектаклей и 3 концерта. Преобладала итальянская классика.
Федор Иванович Шаляпин, вспоминая первые уроки своего первого учителя Дмитрия Андреевича Усатова, на страницах книги «Маска и душа» писал о мучительном «раздвоении» между русской и итальянской оперой: «Меня как бы разрубили пополам, и мне трудно было уяснить себе, в какой половине моего разрубленного «я» больше весу. Сомнение меня часто мучило до бессонницы. "La donna e mobile"? или "Как во городе во Казани"?». Итак, «Риголетто» Дж. Верди с песенкой Герцога Мантуанского или «Борис Годунов» М.П. Мусоргского с Песней Варлаама? Дилемма, мучившая молодого Шаляпина, похоже, никуда не делась, благополучно дожила до наших дней, но, судя по фестивальной афише, весы склоняются в сторону «итальянцев» - 5 из 11 объявленных спектаклей - оперы Верди, по одной - от Дж. Пуччини («Турандот») и Дж. Россини («Севильский цирюльник»). Русских опер только три: «Борис Годунов», «Евгений Онегин» и «Пиковая дама».

Текущий репертуар Театра оперы и балета им. Мусы Джалиля мало чем отличается от фестивального - и здесь оперы итальянских композиторов превалируют, что, впрочем, ничуть не умаляет интереса к сочинениям русских и национальных авторов, а, скорее, отражает предпочтения публики. Мелос, ариозно-речитативная форма, бьющие через край страсти и крупные персонажи-архетипы, постановочный стиль так называемой большой оперы - вот что составляет контуры неизменного зрительского внимания, сформированные годами и десятилетиями, и можно не пускаться в музыковедческие штудии, чтобы объяснить природу этого интереса, совпадающего с национальным характером - импульсивным, подвижным, неожиданным. Великий Рудольф Нуриев, чей именной фестиваль, как и Шаляпинский, тоже проводится в Казани (в грядущем мае уже в 29-й раз) недаром говорил: «Я не могу точно определить, что значит для меня быть татарином, а не русским, но я в себе ощущаю эту разницу. Наша татарская кровь течет как-то быстрее и готова вскипеть всегда. <...> Мы - странная смесь нежности и грубости... Татарин - хороший комплекс звериных черт, - и это то, и что есть «я».

«Вскипающая» кровь, «странная смесь нежности и грубости», страсти, способные изменить в один день всю судьбу, - вот что составляет сквозной сюжет итальянского репертуара на сцене Театра им. Мусы Джалиля и неизменно рождает самый ближний и самый плотный диалог сцены со зрителем, без коего театр классического репертуара теряет живительную силу и превращается в музейную залу. Выбранные кряду три оперы Шаляпинского фестиваля «Турандот» Дж.Пуччини, «Риголетто» и «Аида» Дж.Верди эту истину подтверждают со всей очевидностью.

Джорджо Стрелер писал о Верди: «Верди был настоящий монстр, ко всем своим либретто он относился как к туалетной бумаге. Зачем ему было доискиваться тщательнейшей логики в абсурднейшем сюжете, если его интересовали лишь вечные чувства и связанные с ними музыкально-драматические ситуации - отцовская любовь, ревность, ненависть, милосердие, которые можно было извлечь из жалких либретто». Отцовская любовь, ненависть и милосердие становятся опорными точками для характеров, выведенных режиссером Михаилом Панджавидзе в постановке оперы «Риголетто», прочтенной им в максимальном приближении к первоисточнику - драме Виктора Гюго «Король забавляется».
Пролог истории об отцовской любви - сцену в дворцовой зале - Панджавидзе насыщает избыточно яркими красками, превращая исходное событие в живописную и подробно обставленную картину эпохи Франциска I - прототипа Короля у Гюго. Абстракции, в какую со временем превратился оперный сюжет, пострадавший от запретов французской цензуры, Панджавидзе предпочитает жесткую конкретику ситуаций, и ключом общего решения спектакля становится то слово, каким Верди первоначально хотел назвать «Риголетто»: «Maledizione» - проклятие. Режиссеру важно пройти вместе с исполнителями путь от шекспировской до романтической драмы и собрать на этом пути все, что обнажает человеческую природу, выворачивает ее до изнанки, оттого общее действие воспринимается невероятно стремительным, а монологи титульного героя превращаются в исповеди души. Риголетто, каким его видят Панджавидзе и певец Борис Стаценко (Германия) - это Лир и Шут одновременно, любящий отец и ненавистный мститель - вместе, Гамлет и Могильщик - рядом. И он же - «маленький человек» из мелодрамы, составлявшей репертуар дореформенной русской сцены, тот, кто, по формуле М.С. Щепкина, вырастал до подлинного трагического героя. Финальная сцена спектакля внятно объединяет найденные режиссером и артистом «отражения» драматургии, театра и оперы в исключительную по воплощению мизансцену: Риголетто роет могилу собственной дочери и закапывает туда ее куклу - копию его самого, маленького человечка с шутовским колпаком на голове.

Михаил Панджавидзе, явно почитающий подробный - зачастую до переизбытка подробностей - театр, не нарушая формы традиционного большого стиля, любимого в Казани, умеет проявить в матрице либретто художественные смыслы, переводящие известный сюжет в контекст текущего времени. В «Турандот» Дж. Пуччини он распределяет события в канонических рамках opera seria, визуально воплощенных художником Игорем Гриневичем с имперским размахом. Однако и в начале, и в финале действия выпускает на сцену покрашенный в белый цвет армейский уазик, изобретенный спустя годы после премьеры оперы (1926) и, стало быть, имеющий отношение к ХХ веку, но никак ни к перипетиям фьябы Гоцци или пьесы Шиллера. Что до характеров - то они взяты чересчур крупно и вместе с тем абстрактно: похожая на амазонку китайская принцесса, разряженный под оперного тенора ногайский принц Калаф, срисованный словно с любительских подмостков дорежиссерского театра царь Тимур, невзрачная и забитая, с небогатым калфаком на голове - рабыня Лю. Все это не мешает певцам, участвующим в фестивальном спектакле, вести свои партии ярко и выпукло и под доглядом маэстро Рената Салаватова властвовать над залом в ослепительных кульминациях и мощных ансамблях. Вплоть до финала «Турандот» в режиссуре Михаила Панджавидзе воспринимается грамотно сбалансированным и изысканным по вкусу зрелищем, но финал меняет решительно все и мгновенно разрушает устоявшиеся за вечер границы «хорошо темперированной» оперы.

Как некогда на премьере (1926) представление завершается не дописанным после смерти Пуччини его сподвижником Франко Альфани дуэтом-поцелуем Турандот и Калафа и следующей за ним гимнической сценой, а гибелью рабыни Лю. И как тогда, на премьере, следует ремарка, произнесенная в зале Ла Скала дирижером Артуро Тосканини, а в зале Театра им. Мусы Джалиля выведенная на электронною ленту перевода с итальянского на русский: «Здесь смерть вырвала перо из рук маэстро».

«Турандот», которую Панджавидзе лишает победительного любовного финала, сочиненного за Пуччини, становится абсолютной трагедией и восходит не к буфонному Гоцци или интеллектуальному Шиллеру, и не к первоисточнику - персидской сказке, обработанной Низами, а к аристотелеву катарсису, к античной орхестре, с которой, преодолевая пространство, летели в многотысячные амфитеатры вечные вопросы о жизни и о судьбе.
Спектакль Панджавидзе для неподготовленного зрителя выходит историей о беззаветной преданности любящего сердца, для просвещенного оборачивается неким художественным мифом, вбирающим в себя целые главы истории оперы в том числе истории ее создания и биографии ее автора. Многим известно, что над текстом «Турандот» Пуччини работал почти пять лет - непривычно для себя долго, и что тянул с окончанием партитуры из-за прогрессирующего недуга - рака горла. Музыковеды и биографы тем и объясняют тот факт, что опера осталась неоконченной. Цитируя «под занавес» спектакля обстоятельства премьеры в Ла Скала и тем самым «очищая» сюжет до известного только автору смысла, Михаил Панджавидзе заставляет по-новому взглянуть не только на хронику написания партитуры, но и на саму биографию композитора - на все его творчество. И вот что видится «задом наперед» - от неожиданного финала к подчеркнуто традиционному с начала изложению текста «Турандот» на казанской сцене.

Загадывающая неразрешимые загадки претендентам на руку и сердце героиня, экстатически представленная солисткой Национальной оперы Украины им. Т. Шевченко Оксаной Крамаревой, предстает здесь самой Оперой; рабыня Лю - Музыкой, открывающей сложные и нетореные дороги к познанию высших сфер; Калаф с его великой арией-исповедью «Nessun dorma» - поэтом и композитором, самим Пуччини, стремящимся постичь тайны великого искусства и не успевающим это сделать за целую жизнь. Рабыня Лю, она же - Музыка, приносит себя в жертву, чтобы возлюбленный - Калаф, он же Поэт, смог постичь непреходящие законы творчества - завоевать Турандот, олицетворяющую собой Оперу. Но поздно: «Здесь смерть вырвала перо из рук маэстро»...

Третий оперный шедевр - «Аиду» Дж. Верди - в фестивальной программе вел итальянский дирижер Стефано Романи - истинный творец музыки, из тех, кто владеет оркестром и сценой столь виртуозно, что превращает зрение - в слух, а слух - в зрение. Типовая раскадровка спектакля режиссером Юрием Александровым в обрамлении универсальных и захватывающих дух декораций художника Виктора Герасименко оказалась здесь как нельзя кстати: «отцовская любовь, ревность, ненависть, милосердие» - все, что волновало Верди и оказалось записанным им по нотам сердца, все выражено в звуке. Фестивальную «Аиду» идеально провели Оксана Крамарева (Аида), Ахмед Агади (Радамес), Ирина Долженко (Амнерис) и Зоя Церерина (Великая жрица). Шаляпин бы похвалил.